Crónica y Análisis Periódico On Line Colaboraciones

La palabra Folklore o Folclore (aceptada por la R.A.E.) que abrevia de alguna forma al termino “The lore of the people” (saber del pueblo) fue utilizada por primera vez por el Arqueólogo inglés William John Thoms (1803-1885), que con el seudónimo de Ambrose Merton, la publica en la revista londinense “Athenaeum”, el 22 de agosto de 1846. La palabra está compuesta por dos voces inglesas “Folk” (pueblo) y “lore” (saber, ciencia), para definir al saber popular, los conocimientos, usos y costumbres transmitidas de generación en generación, en definitiva lo que se transmite de boca en boca, que trasciende, se incorpora a nuestras costumbres y desconoce toda autoría.

Muchos fueron los términos que intentaron reemplazar a la palabra Folklore, todas buscando castellanizar el termino, “saber del pueblo”, “demosofía”, “tradición”, etc. Ninguno de ellos prosperó. Su consagración oficial se logró con la fundación de la Folk-lore Society (1878).

Según Bruno Jacovella: el Folklore es la Ciencia de la Cultura tradicional del pueblo entero dentro de la sociedad civilizada, concibiendo a esta dividida abstractamente en dos sectores: La sociedad instruida o culta y el pueblo propiamente dicho.

La palabra tradición según la Real Academia Española la define como la “transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas y costumbres transmitidas de generación en generación.

Para Ricardo Rojas (Eurindia) La tradición es la memoria colectiva de un pueblo y como tal llega a ser fundamento precioso de la nacionalidad. Ella contiene lo que cada generación trasmite a la siguiente, de donde le viene su nombre, pero ella no es tan sólo el pasado, según suele creerse, sino la razón del presente y fuente del porvenir” .

Para que un hecho reúna la esencia de lo folklórico debe cumplir con ser popular, tradicional, colectivo, funcional, empírico y los rasgos implícitos en los anteriores o que contemplan esta caracterización son: oralidad, anonimato, localización y transvasamiento.

Los hechos y fenómenos tradicionales del pueblo se manifiestan en diversos aspectos: Materiales: como son la vivienda, la vestimenta, la comida, los instrumentos musicales, etc.

Espirituales: como la música, la danza, los cuentos, leyendas, supersticiones, refranes, creencias, etc.

También hay que tener en cuenta las manifestaciones sociales, religiosas y estéticas.

En los últimos tiempos se ha discutido mucho sobre cuándo un hecho es folklórico o no.

Folklore tradicional: es toda manifestación realizada en el hábitat o lugar donde se genera el hecho.

Folklore de proyección: es cuando el hecho se traslada de su lugar de origen a un escenario o a otra región o un medio de comunicación. La falta de elementos regionales, vinculo orgánico y vital, la ausencia de motivaciones o de la circunstancia especial vivida en el momento por los músicos, bailarines, etc. Nos muestra que estamos en presencia de una proyección folklórica.

Folklore estilizado: las culturas precolombinas dibujaban un rombo u otras figuras geométricas en las pinturas rupestres, hoy interpretamos que podría se la representación de una pluma, conservando la esencia de lo que querían comunicar. Cuando el hecho es deformado o enriquecido pero conserva el mensaje, estamos frente a un folklore estilizado.

Se define proyección folklórica como la expresión de fenómenos folklóricos producida fuera de su ambiente natural y cultural, por obra de personas determinadas o determinables que se inspiran en la realidad folklórica, cuyo estilo, formas, tipos o carácter trasuntan y reelaboran en sus obras, destinadas al público general, preferentemente urbano, al cual se transmiten por medios técnicos, mecánicos e institucionalizados, propios de la civilización en vigencia, manifestándose ya en el plano de la creación artística (literatura, música, danza, artes plásticas, teatro, cine, televisión, etc.) ya en el campo de la industria (tejeduría, cestería, platería, etc) ya de la moda, la enseñanza, etc.

Son ejemplos de proyecciones folklóricas, en Argentina, en el orden musical La Misa Criolla y la Cantata Sudamericana; en literatura, algunas de las páginas de El País de la Selva , de Ricardo Rojas, el Martín Fierro de José Hernández; en la pintura, la mayoría de las telas de Bernardo de Quirós; en la poesía los versos de Jijena Sánchez y de Coronel Lugones; en el teatro La Difunta Correa; en la danza las creaciones a través del ballet de "El Chúcaro", etc. En lo relativo a la proyección industrial, la producción con telares de fábrica, de ponchos, matras, chalinas, etc.

Los hechos o fenómenos folklóricos, para ser considerados como tal, deben reunir una serie de condiciones: anonimato, tradicionalidad, haberse transmitido en forma oral, funcionalidad, vigencia colectiva en la comunidad folklórica, etc. Por lo tanto, no son folklóricas ciertas manifestaciones culturales, literarias, coreográficas, musicales, poéticas, pictóricas y otras que frecuentemente son confundidas con aquéllos. Pero, sin ser folklóricos, se apoyan y nutren de los fenómenos que sí lo son, los recrean. Es decir, se trata de hechos culturales basados en la modificación del fenómeno folklórico, a los que se les da el nombre de proyecciones folklóricas, las cuales surgen como consecuencia de la evolución de los pueblos y se registran con más frecuencia en las grandes ciudades.

Tanto los hechos folklóricos como las proyecciones folklóricas no establecen un orden de jerarquía en cuanto a su importancia, pues se trata de dos fenómenos claramente diferenciados, no comparables. Pero sí puede afirmarse que la proyección folklórica es tanto más trascendente, cuanto más se afirme en el hecho folklórico, respetando su plataforma de sustentación, pues tratándose de una recreación, élla compromete al artista, al coreógrafo, al músico, al poeta, a no deformar inescrupulosamente el hecho que toma.

Es una danza de galanteo, de pareja suelta e independiente y de movimiento pausado. Constituye una representación -quizá la más expresiva- del juego del amor, en la que el caballero asedia con insistencia, pero siempre con delicadeza, a la esquiva dama, hasta que al fin consigue rendirla, triunfo que se expresa en la coronación, sobre todo en la que corresponde a la segunda parte. El Doctor Ricardo Rojas dice que es un "verdadero drama coreográfico".

Es danza de pañuelo, elemento que tiene en ella una importancia capital, que los bailarines usan de mil modos -con movimientos y poses- para dar a entender con él sus sentimientos, sus deseos y su estado de ánimo. La Zamba, extraordinaria danza que pinta la pasión amorosa y expresión folklórica de honda significación para los argentinos, es hermana de la Cueca, la Chilena, la Marinera y otras danzas; todas ellas son hijas o descendientes de la primitiva y prolífica Zamacueca -cuyo nombre parece haber dado origen a los de Zamba y Cueca-, la cual fue creada, según Carlos Vega, en Lima (Perú), en 1824, sobre la base de elementos de los bailes de la época. En dicho país se la conoció también con los nombres de Zamacueca Mozamala y Zanguaraña. En nuestro país se conoció la Zamacueca con este nombre y con los de Cueca, Cueca Chilena, Chilena (en Tucumán, Salta y Jujuy), Cuequita y Zamba. La Zamba -dilecta hija de la Zamacueca- bailóse en el siglo pasado en todas las provincias argentinas y actualmente aún conserva alguna vigencia en las occidentales y norteñas.

Danza varonil y recia, el Malambo fue en la campaña argentina prueba de vigor y destreza durante todo el siglo pasado. Celebrado en fiestas, fogones y pulperías, animó las horas de esparcimiento o de descanso con el gustoso "trabajo" de su difícil realización, y dio provisional prestigio a los más hábiles y esforzados

El Malambo es, esencialmente, la danza en que un ejecutante solo, hace con los pies, en la mínima superficie, una serie de pequeños ciclos de movimientos llamados mudanzas; es decir, que el acto de zapatear, generalmente añadido a diversos bailes, complemento de figuras, parte de más extensos tramos coreográficos, constituye aquí la totalidad del espectáculo. Se trata, pues, de una danza individual, la principal y más difundida de la Argentina en su género.

Curiosa adhesión profesan a esta danza vastas zonas de la selva y la montaña. Ciento veinte años -o más- carga sobre su ilustre nombre la alegre Chacarera, y todavía se baila por imperio de la tradición local en algunos rincones del noroeste argentino. Son modestos círculos rurales los que la conservan, y es reliquia la danza; reliquia y testimonio vivo de un enorme ciclo americano que colmó patios y salones desde poco antes de 1800.

Don Florencio Sal dice en prolija nota de viejos recuerdos, que la chacarera se bailaba en las tertulias aristocráticas de Tucumán al promediar el siglo pasado. Don Ventura R. Lynch la nombra entre las danzas conocidas en la campaña de Buenos Aires allá por 1880, y las tradiciones orales conservan resonancias de su pasada boga en todas las provincias, excepto las patagónicas, que fueron pobladas tardíamente. Pertenece la Chacarera al nutrido grupo de las danzas picarescas que un antigua generación de bailes europeos engendró en el Perú en tiempos de la colonia. Sin embargo, su nombre no se ha documentado hasta hoy fuera de la Argentina, y esto indicaría que nuestra graciosa dancita es el producto de una recreación local, a base de elementos coreográficos tradicionales, seguida del correspondiente bautismo norteño.

Seguramente la palabra más llamativa de una copla suya -chacarera, la muchacha de la chacra o granja- dio su nombre a la danza. Es lo común. Musicalmente la Chacarera cuenta con versiones muy agradables y ha merecido bellas coplas. Las coplas alternan con interludios. Cuando se canta la primera copla los danzantes avanzan hasta enfrentarse, y en las dos coplas que siguen contornea la mujer y zapatea el hombre; cuando se oyen los interludios, describen un círculo completo. Para finalizar, una cuarta copla: los bailarines hacen medio círculo para cambiar de sitio y reiniciar las evoluciones desde el comienzo. ".

Si atendemos a su condición de música folklórica, el Chamamé no cuenta con la antigüedad de otras danzas argentinas de esa especie, aunque debemos reconocer que su área de expansión y la penetración en el espíritu de los argentinos es muy superior al de muchas de aquellas. En sus orígenes fue una danza rural de pareja, pero la mencionada expansión - por toda la zona mesopotámica primero, y por el resto del país luego - se produjo también como un género vocal - instrumental.

El nomenclador de las canciones y danzas nativas comprende una multitud de nombres, aunque esto no significa que cada uno de ellos corresponda a una especie distinta. Muchas son variantes de otras danzas y canciones que puede decirse, al independizarse del motivo original, lograron personalidad con otro nombre, y así los conocemos. En la canción, el Triste, la Vidala, la Vidalita y otros cantares son, por su proceso evolutivo, variantes de un tipo anterior, el Yaraví. En la danza, el Pericón, el Cielito, la Media Caña y otras, responden a un modelo único.

Esta es la "canción más triste del mundo", en opinión de muchos conocedores que la oyeron en lo alto de los Andes sudamericanos. Pensamos que, en efecto, sin llegar a comparaciones extremas, el Yaraví expresa la amargura y la desolación en un nivel que es difícil superar musicalmente. Pero es necesario que el oyente penetre en su vocabulario y descifre sus símbolos sonoros.

Toda música dice cosas inteligibles en un plano de abstracciones ininteligibles, es decir, sólo inteligibles en el mundo de las metáforas sonoras. El Yaraví es la canción única -la flor- de un movimiento artístico americano superior, cuyas creaciones se exaltan en el siglo XVIII y se intensifican poco antes del año 1800 al calor del prerromanticismo europeo y americano. Asociado con la quena, se envuelve en una leyenda sombría y, engrandecido por el martirio de Mariano Melgar -el poeta de los yaravíes, patriota fusilado en 1815-, alcanza enorme resonancia musical y literaria, para decaer luego, en parte absorbido por el triste victorioso y expansivo.

La poesía de los Yaravíes no se explica con una frase. Hay, en primer lugar, una corriente de estrofas con versos parasilábicos, es decir, de igual número de sílabas todos, y a ella pertenecen las más antiguas poesías del género que se conocen. En segundo lugar, hay numerosas composiciones que tienen en una misma estrofa versos desiguales, de distinta medida. En fin, hay Yaravíes cuyas estrofas enteras son de metros diferentes; y éstos, aquéllos y los otros pueden presentársenos con estribillos y con o sin estrofillas de metros diversos.

Es una de las más bellas canciones folklóricas argentinas y la más rica en artificios de estructura. Su estilo es noble y profundo. Musicalmente, se nutre en una antigua corriente andina y sudamericana culta y popular, y siente luego influencias europeas posteriores; poéticamente, establece su señorío sobre el complejo sistema de coplas, motes y estribillos y en él se manifiesta con amplitud insuperada. Se expresa originalmente en dúo de terceras paralelas o en coro, y le basta con la caja para su acompañamiento. También utiliza la guitarra y suele figurar en el repertorio de los conjuntos criollos de violín, guitarra y bombo con o sin voces.

Varios de sus elementos musicales son europeos; algún elemento tonal parece americano. Debió tener lejana boga en ambientes superiores andinos. Sus elementos poéticos son españoles. Pero como entidad, como especie poético-musical, la Vidala se resiste a denunciar el misterio de sus orígenes, y es hoy así, entera, una canción exclusivamente argentina tanto por sus estructuras musicales como por las poéticas. Fuera de duda es una especie antigua.

Los documentos que la nombran no llegan a la línea del 1800, pero como se prueba que está formada en toda su complejidad poco después de esa fecha, es discreto admitir que tiene buen espacio de vida en el siglo XVIII. El nombre de "vidala", que hemos reservado para designarla, es popular. Hoy se oye principalmente en la provincia de Santiago del Estero y no se aplica a otra especie, que sepamos. Lo único que hemos propuesto es que no le den los otros nombres.

La Tonada propiamente dicha, denota características melódicas muy suyas, y revela una desusada soltura para la modulación. Su poesía es entreverada y compleja, pues a los elementos comunes de la poética colonial sudamericana -estribillos, motes, ayes, etcétera- añade todavía el uso de estrofas con metros desiguales, estrofillas para refrán, encadenamientos y un sistema de repeticiones de versos que denuncian gran preocupación artística.

Entre las canciones que se llaman Tonadas hay muchas a base de cuartetos, octavas y décimas limpias y rectas, como las de los Estilos; y a su lado hay otras que lucen la rica y singular poética sudamericana, como hemos dicho. En ambos casos la especie se define por los caracteres musicales. Los elementos primos de la Tonada se conjugan en Mendoza a comienzos del siglo pasado, y su gran florecimiento -ya bajo ese nombre unificador de aportes peruanos y chilenos y de sustratos argentinos- se produce un tiempo antes de 1850 e inaugura un gran desarrollo caracterizador durante la segunda mitad del siglo.

En general, las canciones líricas argentinas son canciones románticas y prosperan en el siglo del Romanticismo. La Tonada es especie local. Su gran importancia y la extraordinaria belleza que logró en muchos de sus títulos unitarios daban derecho a esperar la generalización de la especie por todo el país y aún por los vecinos. La consulta personal con el territorio nos dice terminantemente que la Tonada es exclusiva de Mendoza, San Juan y San Luis. Y ni siquiera abarca todo el territorio de San Luis, sino de su mitad occidental. Fuera de esa zona, en los contornos, se cantan algunas Tonadas por expansión ocasional. Más al norte de La Rioja o hacia Córdoba, son rarísimas.
La plenitud de la Tonada se siente en Mendoza y San Juan.

La Baguala es una singular canción mestiza de formación colonial actualmente viva en amplia zona del noroeste argentino. Con escasa dispersión hacia el este, es canto de los descendientes de los aborígenes que, ya incorporados a la población rural argentina, viven en los valles y altas planicies que se extienden desde el oeste de la provincia de Tucumán hasta la Cordillera de los Andes. En las ciudades inmediatas los propios vecinos tienen la impresión de que estas melodías son especialmente cosas de los serranos, es decir, de grupos montañeses distantes y aislados.

Es fácil reconocer en el noroeste -a pesar del castellano y del Catolicismo adoptados- a los herederos de las aldeas tribales precolombinas, con todas las atenuaciones que se quiera. El área de la Baguala es, principalmente, la de antiguas naciones de lengua cacana, o diaguitas, esto es, de los Pulares, de los Calchaquíes y de los Diaguitas propiamente dichos; en segundo lugar, el área de los Omaguacas (Tilcaras, Purumamarcas, Maimerás, etcétera); la de los Apatamas, sus congéneres pobres de la Puna, comúnmente llamados Atacamas, y de la de los Capayanes, hacia La Rioja andina.

Para examinar la poesía que corre con las Bagualas necesitamos recordar que las hay lentas, semilentas y vivas; porque resulta que las Bagualas lentas están casi por completo sometidas al sistema estrófico de la cuarteta con estribillos y motes, en tanto las otras, las jujeñas de la Quebrada y el Altiplano, funcionan casi siempre a base de cuartetas octosilábicas solas, sin estribillos, sin añadiduras o ripios. La diferencia es grande.

Quiere decir esto que la poética de la Baguala lenta requiere generalmente frases musicales largas y cortas en alternancia, mientras que las semilentas y vivas piden generalmente frases musicales iguales, en principio. Sin embargo, el juego melódico mismo ha desarrollado una extraña técnica de cesuras que, aún tratándose de versos regulares o comunes, suele producir la ruptura de las frases musicales pares y la división de cada una en dos secciones. Aquí ocurre lo imprevisto: en lugar de ser los versos distintos la causa y razón de las frases musicales diferentes, son las frases las que, con frecuencia, cortan los versos

El instrumental criollo tiene su origen en el aporte europeo, que al respecto, desde los primeros años de la colonización fueron introducidos en las colonias, muy especialmente como elementos básicos para la institución de escuelas de canto y música, centros organizados por religiosos para la integración del indígena al nuevo orden social.

Se debieron considerar también, los instrumentos que, espontáneamente, conquistadores y colonizadores, incluyeron en sus equipos para afincarse en las nuevas tierras. Unos y otros pasaron al dominio interpretativo del indígena y más tarde del hombre de campo, que aficionado a ellos, logró adquirir también los secretos de su fabricación.

Sufrieron en el nuevo medio, un proceso de adaptación basado primordialmente en la diferencia de materias primas de elaboración y desconocimiento de ciertas técnicas específicas.
En todos los casos se trata de los antecesores de los instrumentos de hoy, remodelados.

Es indiscutible la ascendencia indígena de la quena, instrumento americano de amplia difusión geográfica en el ángulo noroeste argentino.
Vigente su uso en la actualidad, es empleada típicamente en verano, lo que no excluye su práctica durante otras épocas del año, pero siempre utilizada por hombres.

Por su origen, su construcción responde al pentatonismo incaico, y dentro de la música vernácula está ligada a las manifestaciones con reminiscencias indígenas. Así, especialmente en Jujuy, se la oye en la interpretación de Huainitos, Carnavalitos, Bailecitos y Yaravíes.

El sikus, que en quichua se conoce con el nombre de Antara, es otro de los instrumentos preferidos por los nativos del Altiplano argentino, que poseen una gran variedad de estas Siringas o Flauta de Pan incaicas. Se construyen con una sucesión de cañas cortadas de mayor a menor, y unidas entre sí por medio de ataduras.

Su sonido es alegre y animado, y los ejecutantes, mientras lo sostienen y manejan con una mano, se acompañan con la otra con el bombo, formándose conjuntos de tocadores de sikus que animan los bailes y fiestas populares.

Considerando la clasificación universal de los instrumentos, se denominan cordófonos a aquellos que producen el sonido por la vibración de una o más cuerdas tensas entre dos puntos fijos, quedando incluídos el arpa, el charango, la guitarra y el violín.

El arpa criolla, folklorizada en Catamarca, Salta, Santiago del Estero y Tucumán, es la reproducción de la importada española del siglo XVII, anterior a la inclusión de los pedales, invención que no trascendió en el ambiente americano, donde conserva las características fundamentales de origen, de treinta y tres a treinta y cuatro cuerdas tendidas entre la caja de resonancia y la consola.

El charango es un representante americano de los cordófonos, y se trata de una guitarra criolla, descendiente de la europea. Típica de Salta y Jujuy, en cuya construcción se amalgama la técnica europea adaptada, con la utilización de elementos naturales lugareños.

Indios, mestizos y criollos interpretan en él melodías características, tales como Bailecitos, Carnavalitos, Huainitos, Huainos y pentatónicas puras.

La guitarra, instrumento de la familia de los cordófonos compuestos, fue uno de los aportes que, en su obra colonizadora, donó España al nuevo pueblo que comenzaba a insinuarse. Transmitida la artesanía de su fabricación como la habilidad ejecutiva, su dispersión sobrepasó el de cualquier otro instrumento europeo.
Iniciada su difusión en el siglo XVII, atrajo la atención de los representantes de todas las clases sociales, identificándose de tal modo con la sensibilidad criolla que pasó a ser, a través de los siglos, rasgo de nacionalidad.

La cita de San Francisco Solano, ubica inmediatamente al violín fuera del ambiente ciudadano virreinal, y extendiéndose en su acción conciliadora del norte del territorio hacia el sur. No hubo conjunto orquestal organizado por la acción paciente de los religiosos hispánicos, que no contara con músicos indígenas o mestizos, maestros intérpretes hábiles en el arte de ejecutar música clásica en este cordofono .

La palabra "mate" es la castellanización de la palabra quechua "matí", que se traduce en: "vaso o recipiente para beber".

Pero de acuerdo con todos los nombres que llevo escuchados y aprendidos, es en Paraguay donde el recipiente tiene su nombre justo: caiguá (palabra del idioma guaraní) que significa "recipiente para el agua de yerba".
Una rápida ojeada sobre las virtudes de la "Lagenaria vulgaris", tal el nombre que los botánicos le han dado a la planta del mate, es decir a la calabacera, nos sorprenderá, pues sus usos fueron y son tantos que -particularmente en el pasado- resultaba de vital importancia para la vida diaria y, aclarando que es comestible; por lo tanto, su utilidad no sólo es como un recipiente u objeto de decoración, o caja de resonancia.

Veamos por qué. En primer lugar por la diversidad de formas y tamaños, puesto que existen calabazas del tamaño de un huevo de paloma, y hasta otras con una capacidad superior a los setenta litros.

Luego sus formas o tipos. Básicamente se dividen en dos grandes grupos: el de los llamados poro, "puru" (en quechua) o simplemente porongo y también "mate paraguayo" a las calabazas con forma de pera.
Luego encontramos al grupo formado por las calabazas conocidas como "galletas", por su formato aplastado y de las que los grandes conocedores del mate dicen que es el recipiente más indicado para tomar nuestra infusión.

Un día, desobedeciendo los consejos de Tupá, el Dios padre de los guaraníes, Así, la Luna, y su amiga Aria, la Nube rosada del crepúsculo, quisieron bajar a la tierra.

Así lo hicieron y tomaron sus formas corpóreas. Lo hicieron en esas zonas de tierras rojas, pero no habían contado con los peligros que podía acecharlas en el bosque. Mientras paseaban entre los árboles, admirando sus frutos olorosos, gozando de ver sus hermosos rostros en las aguas límpidas de los ríos, disfrutando de caminar sobre la hierba fresca, se les presentó un jaguar que se disponía a atacarlas. Ellas quedaron inmóviles y anonadadas.

En ese momento se presentó un anciano que se enfrentó al peligroso animal, y que con su cuchillo logró matar al yaguareté, y acabar con el peligro que corrieron las diosas en ese momento, en que ni siquiera les dio tiempo de abandonar sus formas terrenales.

El viejo indio las invitó a su cabaña para recibir la hospitalidad de su familia. Llegaron a una choza humilde y miserable, en que fueron recibidas por la mujer y la hija del anciano. Así y Aria habían quedado maravilladas por la hermosura de la joven llena de un tímido recato.

Comieron panes de maíz que hizo la vieja india con el resto de maíz que le quedaba a la familia para alimentarse, ofreciéndoles su pobreza en demostración de amistad y cariño.

Y aceptando esa bondad de la familia, pasaron allí esa noche descansando de las emociones vividas durante ese día en la tierra.

-¿Qué hacemos ahora, Así? ¿Volvemos a nuestra morada y dejamos que estas gentes crean que nuestro encuentro ha sido un sueño ?

-No, no, Aria. Estoy llena de curiosidad por saber cuál es el motivo que les ha hecho retirarse a estas soledades y encerrar con ellos a esa hermosa joven. Y, si no logramos que nos lo digan, nuestro poder no es suficiente para adivinarlo. Esperemos a mañana.

Aria no sentía la curiosidad de Así; pero era amiga de la pálida diosa, y accedió a su deseo, aunque no le agradaba mucho pasar la noche en la ruinosa cabaña.

A la mañana siguiente, cuando llegó la nueva luz, Así anunció al viejo que había llegado el momento de marchar.

- Esperamos - le dijo - que, así como os habéis comportado con nosotros tan amablemente, nos acompañéis, según dijisteis, hasta el linde del bosque.

Apenas se habían apartado del claro del bosque donde estaba la cabaña, cuando Así, con toda su fría astucia, intentó que su acompañante les dijera lo que tanto deseaba. Pero el viejo había intuido el deseo de la joven, y, atribuyéndolo a curiosidad propia de mujer, se decidió a satisfacerlo, y le dijo:

- Hermosa doncella, bien veo que os ha llamado la atención el alejamiento en que vivo con mi mujer y mi hija; mas no penséis que hay en ello ningún motivo extraño.

Y luego escucharon el relato del anciano indio, que les confió que estaban viviendo alejados del poblado, para apartar a su inocente hija de los peligros que le podría acarrear su increíble belleza e inocencia.

Durante su vida juvenil había vivido junto a los de su tribu, una tribu como las muchas que estaban en las proximidades de los grandes ríos, dedicadas a la caza y a la lucha. Allí conoció a la que fue su mujer, y su alegría no tuvo límites el día en que nació su hija, una niña tan llena de hermosura, que aumentaba el gozo natural de sus padres. Pero esta alegría se fue trocando en preocupación a medida que la niña fue creciendo, pues era tan inocente, tan llena de candor y tan falta de malicia, que el padre empezó a temer el día en que perdiera tan hermosos atributos. Poco a poco, el desasosiego, la inquietud y el temor invadieron el espíritu del indio hasta que determinó alejarse de la comunidad en que vivía para que en la soledad pudiese su hija guardar aquellas virtudes con que Tupa la había enriquecido.

- Abandoné todo lo que no me era necesario para vivir en el bosque - dijo el viejo - y, sin decir a nadie hacia dónde iba, huí como un venado perseguido, hacia la soledad. Desde entonces vivo allí. Sólo el cariño que tengo a mi hija pudo hacerme cometer esta especie de locura. Pero soy feliz, vivo tranquilo.

Calló el viejo y ninguna de las dos supo qué contestarle. Entonces Así, viendo que el linde del bosque estaba cerca, le pidió que las dejase, después de prometerle que a nadie hablarían de su encuentro. Accedió el viejo indio, y, una vez que Así y Aria se vieron solas, perdieron sus formas humanas y ascendieron a los cielos.

Pasaron algunos días, en los que la pálida diosa no podía olvidar las aventuras y sobre todo el encuentro que había tenido en el bosque, y, observando al viejo indio desde su soledad celeste, comprendió todo el valor de la hospitalidad que aquél les había ofrecido en su cabaña, pues vio que las tortitas de maíz, de que tanto gustaban todas aquellas tribus, habían desaparecido de su alimento. Era indudable que las que les fueron ofrecidas habían sido las últimas que tenían. Entonces, una tarde, volvió a hablar con Aria y le contó lo que había observado.

- Yo creo - dijo la nube sonrosada - que debemos premiar a aquellas gentes. ¿Qué te parece, Así?

- Lo mismo he pensado yo, y por eso he querido hablar contigo. Podríamos hacer, ya que el viejo tiene ese cariño por su hija, tan fuera de lo común, que nuestro premio recayese sobre la joven.

- Has pensado bien, Así. Y como fue tan hospitalario, y sabes que Tupa se alegra de que los hombres sean de ese modo, tendremos también que demostrárselo.

Desde aquel momento, las jóvenes diosas se dedicaron con afán a buscar un premio adecuado. Por fin, se les ocurrió algo verdaderamente original y, con el mayor secreto, se decidieron a ponerlo en práctica. Para ello, una noche infundieron a los tres seres de la cabaña un sueño profundo, y, mientras dormían, Así en forma de blanca doncella fue sembrando, en el claro del bosque que delante de la choza se extendía, una semilla celeste. Después volvió a su morada, y desde el cielo oscuro iluminó fuertemente aquel lugar, a la vez que Aria dejaba caer suave y dulcemente una lluvia menuda que empapaba amorosamente la tierra. Llegó la mañana, Así quedó oculta bajo el sol radiante, pero su obra estaba concluida. Ante la cabaña habían brotado unos árboles menudos, desconocidos, y sus blancas y apretadas flores asomaban tímidas entre el verde oscuro de las hojas. Cuando el viejo indio despertó de su profundo sueño y salió para ir al bosque, quedó maravillado del prodigio que ante la puerta de su choza se extendía. Desde ella estaba quieto y silencioso queriendo comprender lo que había sucedido, pero a la vez con un soterrado temor de que sus ojos y su mente no fuesen fieles a la realidad. Por fin, llamó a su mujer y a su hija, y, cuando los tres estaban extáticos mirando lo que para ellos era un prodigio, otro mayor acaeció ante sus ojos y les hizo caer de rodillas sobre la húmeda tierra. Las nubes, que desperdigadas vagaban por el cielo luminoso, se juntaban apretadamente y lo tornaron oscuro, al mismo tiempo que una forma blanquísima y radiante descendía hasta ellos. Así, bajo la figura de doncella que habían conocido, les sonreía confiadamente.

- No tengáis ningún temor - les dijo -. Yo soy Así, la diosa que habita en la luna, y vengo a premiaros vuestra bondad. Esta nueva planta que veis es la yerba mate, y desde ahora para siempre constituirá para vosotros y para todos los hombres de esta región el símbolo de la amistad y el alimento caliente que beberán. Y vuestra hija vivirá eternamente, y jamás perderá ni la inocencia ni la bondad de su corazón. Ella será la dueña de la yerba.

Después, la diosa les hizo levantar del suelo donde estaban arrodillados, y les enseño el modo de tostar y de tomar el mate.

Pasaron algunos años, y al viejo matrimonio le llegó la hora de la muerte. Después, cuando la hija hubo cumplido sus deberes rituales, desapareció de la tierra. Y, desde entonces suele dejarse ver de vez en vez entre los yerbatales misioneros como una joven hermosa en cuyos ojos se reflejan la inocencia y el candor de su alma.